Körperplastik. J.Meder

I. Körperplastik.
ALLGEMEINES. 

Umriß

    Jede zeichnerische Funktion suchte zuerst Formgrenzen und dann Flächenbildung. Nach einer gewissen Entwicklung wirkten beide zusammen, dem Körper Umriß und Rundung verleihend; indes gab es wiederkehrende Perioden, wo die erstere sich selbst genügte, dann wieder  Übergänge, wo die zweite allein bestehen zu können glaubte. Die den Kontur gestaltende Linie erscheint, ihrer Entwicklung entsprechend,
1. als unentwickelt, weil ohne Formverständnis, empfindungslos, hart, aber unbefangen;
2. als vollendet, der klarsten Formvorstellung entsprungen, von Phantasie und Empfindung
    geleitet und von geschulten Augen und Händen geführt;
3. entwickelt, aber leer, weil nur auf freiwilliger (gesuchter) oder unfreiwilliger Nachahmung
    beruhend. Übergänge von einer Ausdrucksweise zur andern finden sich im Werdegang des 
    Einzelnen sowie ganzer Perioden.

Rundung.
   Die plastische Flächenbildung unterliegt einzig dem Gesetze der Lichtwirkung, die bald
schematisch einseitig, bald im Sinne malerischer Absichten mit allerlei Gegensätzen, 
Helldunkeleffekten und Reflexen auftritt. Für die erste Art reichte das einfache Verstärken der Schattenseite, das lineare Schattieren, parallel oder übereinander gelegt, vollkommen aus; dagegen erforderte die zweite die Mithilfe des flächig gestaltenden Pinsels. Nach diesen hier vereinfacht formulierten Gesichtspunkten vollzog sich das durch Jahrhunderte stets neu erlebte Erschauen alles Körperlichen und das nie ermüdende Versuchen, dasselbe immer wieder anders auszudrücken.

Die Skulptur als Lehrerin.
   Von den bereits erwähnten paläologischen Zeichnungen abgesehen, betätigte sich noch zur Zeit einer schon entwickelten Kunst eine Art graphische Skulptur, ein lineares Formbilden in harter Fläche, auf Sand- oder Kalksteinplatten. Um die mit der notwendigsten Innengliederung versehenen Figuren weithin sichtbar zu machen, vertiefte man alle Hauptkonturen derart, dass sie in der Tagesbeleuchtung von selbst Licht- und Schattenseiten ergaben. Verstärkt wurde die
Wirkung, als man die umrissene Fläche noch mit Erdfarben bemalte. Diese rein bildhauerische Erfahrung wiederholte sich, indem man in nachahmender Weise festkonturierte Figuren mit Farben auf der Wand, auf Tafeln oder Pergament zeichnete und flächig anlegte. Bei etwas Innenzeichnung traten diese formbildenden Silhouetten aus dem leeren Hintergründe und regten die Phantasie des damaligen Beschauers vielleicht besser an als jene mit dem Meißel
gegrabenen Gestalten. Kam das Runde auch noch nicht zur Geltung, so wirkte der farbig
zusammengefaßte strenge Kontur unter Heranziehung charakteristischer Behelfe, wie
Profilstellung, typisches Anbringen beider Arme, sowie des leeren, gegensätzlichen Hinter-
grundes bereits Raum andeutend.
Auch die nächste zeichnerische Stufe, die Andeutung des Runden selbst, bedeutete in der Flächendarstellung nichts anderes als eine graphische Nachahmung der weiteren Entwicklung der Tief- und Flachreliefs. So wie dieselben zunächst durch ein rundendes Herausschaben der Steinfläche innerhalb der Umrisse (Abb. 265. Bemaltes ägyptisches Tiefrelief.) oder gar durch Beseitigung aller die Figur außerhalb
umschließenden Schichten zu einer Licht- und Schattenseiten enthaltenden, also flachplastischen Erscheinung umgewandelt wurden, so ahmte man diese äußeren Kenn-
zeichen in der Malerei auf einfacherem Wege in der Weise nach, daß man die Konturen mit derselben Farbe schattenseitig verstärkte und später die Lichtseite durch einen hellen Streifen andeutete. Und wie man im Relief Handlungen durch Aneinanderreihen agierender Profilfiguren zur Darstellung brachte, so stellte man mit dem Pinsel auch an den Wänden der
Tempel und Grabkammern Silhouettenreihen auf mit gleicher Andeutung flacher Körperwirkung nach Art der Kalksteingebilde. Man war in dem Bestreben, das langwierige Bearbeiten großer Steinflächen zu ersparen, erfinderisch geworden und ließ in Innenräumen die handsamere Malerei immer mehr an die Stelle der Skulptur treten.

   Dieser ökonomische Gewinn bedeutete gleichzeitig einen fundamentalen Fortschritt der Malerei selbst, und welche Vervollkommnung das Skulpturrelief auch immer erhielt, sie nahm notgedrungen an dessen Entwicklungsstufen teil. Die Schichtenkompositionen in Zeichnung und Bild während des 14. und 15. Jahrhunderts stehen noch unter derartigen Einflüssen und nicht minder die auf die Sflhouette herausgearbeitete Einzelfigur. Selbst die Vollplastik in ihrer Vollendung blieb noch vielfach eine sichere Führerin ihrer Schwesterkunst. Die Form sieht und erkennt nur der am besten, der sie von allen Seiten mit hellen Augen erfassen muß. Kaum hätte die Flächenkunst allein den überzeugenden, sinnlichen Eindruck, die Greifbarkeit des Dargestellten errungen. Von diesem Gesichtspunkte aus eröffnen sich Einblicke in das Dunkel, aus dem die Zeichnung in die Erscheinung trat, und ebenso in ihre weiteren Bahnen, als sie den Körper als Körper darzustellen suchte. als sie vom Räume Besitz ergriff und Figur und Hintergrund in ein räumliches Verhältnis zu bringen hatte.

Werkstattpraxis.

In jener Zeit, in welcher die Entwicklung der Zeichnung für uns sichtbar einsetzt, erscheinen Gruppen oder Einzelfiguren gleich denen in Illustrationen heiliger oder profaner Bücher als dünne, kümmerliche Federrisse (Abb. 100). Uralte Tradition und Praxis gingen Hand in Hand; Malbücher verzeichnen allerlei Winke, das Wichtigste aber gab die Werkstatt. Das noch byzantinischen Geist atmende Buch vom Berge Athos unterscheidet zwar Belichtung und
Schattierung, aber nur schemenhaft. Das Schattieren bestand in dem «Verschwächen» der Umrißlinie in der Farbe des Innentones, doch dunkler und längs der Schattenseite.(§ 22, 25. Vcrschwächen soviel wie Verlaufen lassen.) Die hervortretenden Stellen wurden mit einer helleren
Grundfarbe belichtet. So wuchs Mittelton, Licht und Schatten aus einer Farbe heraus, sachlich richtig, in der Wirkung flach.

Giotto
Giotto eröffnete den Kampf gegen die wesenlosen, handwerksmäßigen Gestalten byzantinischer Tradition und suchte mit neuen Mitteln nach Körperlichkeit. Seine Köpfe und langgezogenen Gewänder mußten eine gute zeichnerische Vorbereitung erfahren haben, und zwar auf dem Wege des Chiaroscuro. Onninis Bericht über des Meisters Kunstweise unterscheidet "gli scuri, mezzi e biachetti": «Du hast die Schatten mit Tintenlavierung zu machen, den Fapierton als Mittelton gelten zu lassen und die Lichter mit Bleiweiß herzustellen.» Die Trennung der zahlreichen Gestalten voneinander als vom Räume erfolgte durch plastische Verschiedenfarbigkeit. In der Raumperspektive erscheinen zwar die Figuren des Hintergrundes bereits kleiner, aber noch in der Tonstärke der Vordergrundstaffage. Die Fluchtlinien sind noch nicht zusammengefaßt, sie streben diffus auseinander und stören die Einheitlichkeit des Raumes (Abb. 266).(Abb. 266. Lorenzetti. Kompositionsskizze mit perspektivischen Versuchen.) Vergleiche hier das Gemach und das Bett.

 Renaissance.

Erst die Renaissance baute langsam, aber sicher, teils der Antike, teils der
Natur folgend, neue Gesetze der Rilievobehandlung auf, die sich in Zeichnungen und Gemälden deutlich erkennen und verfolgen lassen. Die gleichzeitige Tätigkeit vieler Künstler alsBildhauer, Maler und Goldschmiede griff fördernd ein und schuf möglichst vollplastische Ausdrucksweisen für Feder, Stift und Pinsel. Gerade im kleinen auf einem Stück Papier gab man sich vor der Natur leicht Rechenschaft über Körpergrenzen, Flächenbewegung, Licht- und Schattenverlauf, Trennung vom Hintergrund. Namentlich zur richtigen Erfassung der Licht- und Schattengrenzen hatte schon Alberti empfohlen, die runden Körper in einzelne Flächen zu zerlegen (S. 108).
Noch im Anfange des 16. Jahrhunderts finden sich solche Spuren, wie uns eine Zeichnung aus dem Budapester Architekturbuche belehrt. Man gliederte hauptsächlich die Oberfläche des Menschen, insbesondere des Kopfes, in bildhauermäßig zugeschnittene Grundformen und
qualifizierte dann das Runde vom Standpunkte einer bestimmten Lichtquelle.

 Leonardo.
Zeichentechnisch eingehender verbreitet sich Leonardo im 5. Teile seines Trattatos De ombra e lume durch 277 Paragraphen über alle großen und kleinen Fragen. Wiewohl er noch von dem Cartetintezeichnen ausging, bedeutete dessen Anwendung für ihn und seine Zeitgenossen doch ein anderes, weil es modernen Errungenschaften des Sehens und organischen Darstellens zu dienen hatte. Es war nicht mehr ein schematisches Schattieren, sondern ein strenges Beobachten, man trat vor die Natur und versuchte das Stoffliche zu überwinden. Verrocchios und seiner Schüler Kopf-,Hände- und Aktstudien auf grundierten Papieren stehen alle im Zeichen des erwachten Naturalismus, des genießenden Formerschauens. Wir fühlen heute noch die Freude nach, mit der der Quattrocentist nach peinlich durchstudierter Schattengebung seine Lichter aufsetzte. Erst mit der Biacca sprang vor seinen Augen die Rundung aus der Fläche. In der Durchbildung der Plastik (rilevato in buona forma) lag der
Wert und die Vollkommenheit einer Teilstudie.

Barocke.
Schon im folgenden Jahrhundert änderten sich abermals die Anschauungen. Waren vorher, wie man nicht besonders glücklich zu sagen pflegt, aus Sehwerten Tastwerte gebildet worden, welche für die in Flächenschichten schaffende Renaissance ausreichten, so stand in der weiteren plastischen Entwicklung noch als letzte Aufgabe die Auffindung und Ausnützung aller Tiefenwerte bevor, die innige Verbindung von Figur und Raum. Waren für die Erfassung der organisch dargestellten Körperform Proportion und Anatomie eine Hauptforderung, so übernahmen hier die Raum- und Lichtperspektive die Führung. Die Renaissance kannte den Raum nur im Sinne von Raumschönheit, in der dekorativen Übereinstimmung aller Teile (Figur und Architektur) innerhalb der Fläche, tatsächliche Raumgestaltung suchte erst die Barocke. Die Darstellungen vieler Quattrocentokünstler glichen nur einer wie in einem Glaskasten wohl überlegten Aufstellung schön drapierter Figuren vor separat aufgeführten Kulissen und jene der Barocke, wenn man den groben Vergleich zu Ende führen darf, dem Zustand einer durcheinander geworfenen und geschobenen Figurenmasse. Es war unter allen Umständen ein mächtiger Ruck, der in die Komposition fuhr. Übergangserscheinungen hatten sich schon
lange gezeigt; man löste die streng proportional gegliederte Rückwand, durchbrach deren Vertikal- und Horizontalgefüge, suchte innerhalb der Gehäuse durch Scheinerweiterung der Wände und Decken, durch Ausschnitte, Ausblicke, Theaterarchitekturen, Plafondhimmel nach einer Raumweite, so wie sie in den Landhäusern bereits die Prospektmaler erkünstelt hatten. Und als man eines Tages auch die Rückwand diagonal bildeinwärts schob, verschwand auch
die symmetrisch- statuarische Aufstellung des Figuralen von selbst und es trat ein Anordnen von vorn nach rückwärts an deren Stelle. Der Drang in die Tiefe erstarkte durch die gegenseitige Bindung lebendig agierender Gestalten. In der Überschneidung des fernen Kleineren durch das nahe Große suchte man wirksame Tiefenstufen. Schon die massigen Umrahmungen stellten sich auf dieses Prinzip ein (Stuckrahmen, Muschelwerk, mächtige Profile). Die Lichtführung folgte dem Zuge des Figuralen gleichfalls schräg bildeinwärts.

Landschaft. 
Eine selbständige Richtung, d. h. ohne figurale Mitwirkung, nahm die Eroberung der Räumlichkeit in der Landschaft. Schritt für Schritt bahnte sich das Studium in freier Natur den Weg in die Weite und Ferne, wenn auch nach gleichen Gesetzen, wie sie die Bildkomposition eingeführt hatte, so doch unter der Vorherrschaft der Zaubermittel einer immer mehr und mehr erstarkenden Lichtführung.
Es ist ein genußreiches Überschauen, wie durch Jahrhunderte das so vielgestaltige und problemreiche Thema der Körper- und Raumgestaltung allseitig rüstig in Angriff genommen wurde, wie sich der harte, am Hintergrunde klebende Formkontur lockerte, Leben und Bewegung erhielt, wie sich das Figurale des Raumes bemächtigte und eines Tages in wirbelnder Kraft siegreich in die Wolken schwang.


A. Schattierung.


Primitive Vorstufen.
Umriß.
Die graphische Urform ist die Umrißzeichnung. Sie erscheint in den frühesten Versuchen, in den Entwicklungsjahren christlicher Kunst, im weitere Verlaufe bei bestimmten Meistern, um in der Klassizisten- und Nazarenerzeit nochmals vorübergehend aufzukommen. Eine andauernde Rolle spielt sie in der Skulptur, in den dekorativen Zweigen der Kunst und in der Architektur
all` architettura massimamente). Selbst in ihrer ursprünglichsten, rein abstrakten Form, d. h. ohne jede Beziehung zum Hintergrunde, konnte sie eine flüchtige Innengliederung erfahren, um die Form aufzuklären und zu beleben.

Innengliederung.
Wie die aus dem Dämmerlicht paläolithischer Zeiten auftauchende Tierzeichnung belehrt, handelte es sich dem Naturzeichner um die notwendige Angabe der Merkmale (Abb. 1). Bedeuteten dieselben auch nur Kennzeichen und Formzeichen, so bewirkten sie doch gleichzeitig körperliche Vorstellungen. Gerade Tierdarstellungen erfreuten sich der schärfsten Charakteristik, während menschliche Gestalten in Skulptur und Zeichnung noch vergewaltigt oder unverstanden erschienen. Auf die heute mehr denn je aufgerollte Frage, ob jene frühen, auf Nachahmung der Natur beruhenden Darstellungen Kunstäußerungen bedeuten oder
nicht, kann hier nicht eingegangen werden.


Überschneidung.
Einen weiteren plastischen Fortschritt erlebte die Konturzeichnung in der Innengliederung durch das Überschneiden einzelner Teile, wodurch ein Vorn und Rückwärts angedeutet wurde. In der Mammut-Ritzzeichnung (Abb. 1) überdeckt zwar der Rüssel bereits den Körper und das rückwärtige Stoßhorn, dagegen durchschneidet sich das vordere mit dem Rüssel gegenseitig. DieDarstellung unterlag den technischen Schwierigkeiten. In der Nachbildung eines Vogels auf einer Schnabelkanne (Mykene) wird der überschneidende Flügel außerdem durch simple, das Gefieder bezeichnende Schattierungslinien verstärkt (Abb. 268).
In menschlichen Profilfiguren kreuzt der vorgestreckte Arm den Oberkörper; der zweite, infolge seiner dreidimensionalen Lage für jene Zeit das unangenehmste Plus, wurde, wenn zur Darstellung notwendig, in eine unnatürliche Enfacestellung gedrängt (Abb. 265). «Tiefenrelationen mußten nach Möglichkeit in Ebenenrelationen umgewandelt werden» (Worringer).

Ausfüllung der Konturen
Eine weit stärkere körperliche Wirkung erzeugte die Ausfüllung der Konturen durch einen gleichmäßig farbigen Ton. Die Figur, weithin sichtbar, tritt massig aus der leeren Fläche hervor, ein erster Versuch, das Körperliche als verstärkte Silhouette darzustellen und das Fächenhaft-Dunkle von dem lichteren Hintergrund abzuheben. Je größer der Gegensatz in bezug auf
Tonwert, desto stärker der plastische Eindruck. Auf Vasen der Stein- und Bronzezeit, in Zeichnungen wilder Völker erkennt man dieses immer aufs neue farbig variierte Prinzip, mit und ohne Innenzeichnung. In Ornamenten, Intarsien, Silhouetten - Spielereien verblieb diese primitive Regung körperhafter Erscheinung noch bis zum heutigen Tage.


Körperschattierung.
Die natürlichste Auslösung plastischen Empfindens erfolgte erst durch die längs der
rechten oder linken Konturhälfte hinzugefügten Schatten (Körperschatten), als einfachste
und sichtbarste Betonung des Greifbaren, des "Rilievo".  Bedeutete dieser Vorgang die erste
Stufe, so bildete die Einbeziehung auch aller einzelnen inneren Flächenneigungen und deren
Klarlegung durch dunkle Abgrenzung nach der Schattenseite hin eine Weiterführung. Die
Verstärkung der rechtsseitigen Konturen durch Verdoppelung oder Vervielfachung derselben (Abb. 296) können wir einerseits bis in die ägyptischen Malereien zurück, anderseits bis zur Renaissancekunst herauf verfolgen. Raffaels Silberstiftzeichnungen, z. B. der umbrischen Periode, halten sich noch an diese Vorschrift (Fischel, Taf. 18, 19). Die letzte Stufe, die harmonische Verbindung der Haupt- und Nebenschatten unter dem Gesichtspunkte einer ein-
heitlichen Lichtquelle, erfüllte sich erst durch ein jahrhundertlanges Studium ganzer Künstlergenerationen.


Pinselschattierung.
 Einen technischen Fortschritt bedeutete es, als die nun verdichtete Schattenseite noch mit verdünnter Tinte in leicht verstärkender Weise laviert wurde, um den Verlauf des Runden, unter steter Wahrung des laut sprechenden Konturs, anzudeuten. Und so wurden die Schattenflächen immer breiter und kräftiger, besonders als man mit gestutzten und halbtrockenen Pinseln arbeitete (Cennini, K. 10). Der Pinsel stellte überhaupt für Bild und Zeichnung das geeignetste Werkzeug jeder Körperschattierung, weil er die Flächen weich und reinlich zusammenzufassen vermochte.

Vertikalismus. 
Abgesehen von der Handhaltung, bequem von oben nach unten zu fahren, um ein gleichmäßiges Abfließen der Farbe zu erzielen, duldete auch der gotische Vertikalismus in den vielen Standfiguren, in den sich wiederholenden geradlinigen Gewandfalten und feinsäuligen
Architekturen kaum eine andere Richtung. Fördernd wirkte dieses Prinzip nicht, denn die Hauptbedingung jeder Schattengebung, daß sie allen Flächen folge, war dadurch nicht erfüllbar. Der Stil gestattete nur schematisch gedunkelte und erhellte Konturseiten und dazwischen die Mitteltöne (i mezzi) als Folge des Lasciare de campo proprio (Genn., K. 29).





Renaissance.
Mit der beginnenden Renaissance hörte die Vertikalbehandlung auf und an ihre Stelle trat die freihändige, rein der inneren Vorstellung folgende Lavierung (Abb. 148, 150). Der Bewegungsruck, der in die steifen Figuren gedrungen war, ermöglichte neue Flächenrichtungen. Aber trotzdem umfloß noch der kontinuierliche Kontur jede Gelenks- und Muskeläußerung und bildete in seinem feinfühligen Schwung für jeden einzelnen Künstler einen Glanzpunkt.
Im Übergang gab es noch vielfach Konflikte. Weil in den kleinen Einzelfiguren, Nacktkörpern und Bewegungsstudien der herausgearbeitete Umriß oft die Schattierung überwog, die noch a modo di un fumo vor sich ging, tadelte Alberti das gleichmäßige und starke Umfahren der Formen: «Zu kräftige Konturen bedeuten nicht ein Aufhören der Fläche, sondern nur einen Riß
(fessura) in derselben» (S. 100). Die formalen Erkenntnisse der Verrocchio-Gruppe gaben die Umrißklarheit zwar nicht auf, ordneten sie aber der inneren, jedem Faltenzug folgenden Schattengebung so unter, daß das Auge sie durch die Hingabe an die plastische Vollkommenheit des Ganzen gerne übersah(Abb. 194).

Florenz undVenedig.
Technische Neuerungen waren in Florenz vorübergehend schon bei Angelico, Benozzo und später in Oberitalien allgemein vorausgegangen, indem sich die Geschlossenheit vertikaler Schatten lockerte und verdünnte. Dieses sichtbare Nebeneinandersetzen kurzer Strichel sollte nur der breiter gewordenen Freskotechnik entsprechen (Abb. 21, 52). Allein die Anwendung eines bloß für große Flächen berechneten Prinzips hatte im kleinen Maßstabe, besonders auf lichter Folie, nur halbe Wirkung, eine zerrissene, schüttere Modellierung. Dieses namentlich in Venedig übliche Körpergestalten stand dem allzeit im bildhauerischen Sinne schaffenden Florentiner Brauch direkt entgegen, besonders auf dem Gebiete der Draperie, wo man spezielle Aufgaben anstrebte. Gerade hier machte man die feinen Beobachtungen, daß die Körperschatten der kleinsten Fläche folgen, daß sie nicht über und unter ihr, sondern in ihr liegen und Reflexlichter enthalten, kurz das wunderbare Spiel mit immer neuen Motiven
innerhalb einer Farbe entfalten. Und so wie man in Florenz nicht nur in der Malerei, sondern auch in der Zeichnung die lebendigste Greifbaikeit anstrebte und erreichte, so verfiel im Venezianischen zu jener Zeit die zeichnerische Körperplastik einer ungewohnten Flachheit.



Flecken:Schattierung.
Setzt man Leonardos Draperiezeichnung um 1475, so erscheint es für die gärenden Probleme des Quattrocento bezeichnend, daß zu dieser Zeit auch bereits die letzte Stufe plastischer
Ausgestaltung, die impressionistische Fleckenwirkung anhub. Es waren die ersten Regungen einer neuen Sehnsucht sowie des erwachenden Kolorismus, der die scheinbar abgeschlos- senen  plastischen Doktrinen aufstörte. Der feinfühlige Leonardo, der eifrigste Formsucher, wehrte sich um die Errungenschaften seiner Zeit, warnte vor Überschätzung der Farbe, die nur dem Ehre bringe, der sie verfertige, den Maler aber gleich Schönrednern verführe, nichts-
sagende Worte zu gebrauchen. Noch energischer spricht er sich im folgenden aus: Wisse
aber, du Maler, der du unter der Firma eines Praktikus einen von der Nähe gesehenen Kopf mit einer harten und rohen Strichführung (con trateggiamenti aspri et crudi) darstellst, daß du dich irrst (§ 128).


Allein die Forderungen eines großen Kunstabschnittes waren erfüllt. In aufsteigender Linie hatte sich durch zwei Stilperioden die feinpinsclnde Schattierung an allen Körpern erprobt und erweitert, Gesetze und Erkenntnisse waren Allgemeingut geworden, der Zeichner konnte im Bewußtsein seiner Sicherheit stellenweise des Konturs entraten und tat es gerne. Die in (Gliedern und Gewandung unruhig gewordenen Körperformen erheischten ein neues rasches
kompositionelles Zusammenfassen, das sich in der Schattierung aussprach. Die erstehenden Skurzi vernichteten den wohlklingenden Kontur, schufen Überschneidungen, Unterbrechungen, die sich auf die Fläche erstreckten und eine andere Schattierungsweise erforderten. An die Stelle der vollendeten und bis zum Übermaß ausgeführten Form trat das Skizzenhafte, das zu allen Übergangszeiten auftaucht und in dem Suchen nach dem Neuen, in der ängstlichen
Vermeidung des Alten, in der Unsicherheit den Problemen gegenüber seine Ursachen hat. Und so führte das letzte Verfahren, die in wirkungsvollen Schattenflecken schaffende Lavierung, die dem plastischen Talente zu raschen Effekten verhalf, zur malerischen Erscheinung, die zur bewegten Körperform die Bewegung des Lichtes in hellen und dunklen Flecken gesellte. Körperschatten und Körperflächen gingen durch die flüchtige Behandlung wieder vielfach auseinander, darüber, darunter oder gar daneben.
Der Norden.
Die kontinentale Klosterkunst mochte wohl Trägerin aller subtilen Pinselschattierung nach dem Norden gewesen sein, denn wir finden sie zur gotischen Zeit in den Niederlanden wie in Deutschland, und namentlich auf dem Gebiete der Glasvisierung, bereits auf eine technische Höhe gebracht. Wir müssen auch annehmen, daß alle die verloren gegangenen Bildzeichnungen des 15. Jahrhunderts in Bayern und am Rhein mit Tusche in der Sfumato- Manier ausgeführt waren, wie es die wenigen Reste, z. B. des alten Holbein, auf weißen oder
grundierten Papieren deutlich bezeugen.


Glasrisse.
Und als die hohe Kunst des 16. Jahrhunderts mit ihren breitzeichnenden Mitteln sie abermals in die Glasmalerei zurückdrängte, erfuhr sie hier noch überreichliche, wenn auch oft nur handwerksmäßige Betätigung. Aber nicht immer herrschte der bedachte Vorgang, wie ihn eine unvollendete Zeichnung Dirick Vellerts erkennen läßt, daß die Konturen vorgepaust und sogar die Schattengrenzen vorpunktiert wurden (Abb. 269). ' Allein trotzdem ergeben diese deutschen, niederländischen und auch französischen Zeichnungen mitihren feinen Verlaufern und Drahtkonturen einen klaren Typus.2 Zwischen 1506 und 1508 vollzog sich auch in Deutschland der Umschwung zur neuen Schattierungsweise im Sinne aufgelöster Flächen. Dürer erlebte an sich die Bewegung, nur weniger oppositionell wie Leonardo, und ging mit seinem Papstmantelaquarell (L. M. 494) der neuen Zeit frisch voran.


Linienschattierung.
Weit anders waren die Wege für Feder und Stifte. Ihr Element, die Linie, konnte nur zur Fläche umgebildet werden, wenn sie sich die Erfahrungen des Spitzpinsels zunutze machte. Anderseits lag in ihrer Beschränkung der Keim zu einem geordneten Nachfühlen jeder Flächenrichtung, weil weder ein klecksendes Zusammenfließen noch ein wirres Durcheinander eine Schattenimpression hervorzurufen vermochten.

Zylinderprinzip.
Mit dem unermüdlichen Naturstudium, mit der konstanten Federübung kam die Erkenntnis, wie sich an der gangbarsten Grundform, dem Zylinder, die verschiedenen Strichrichtungen zu gesetzmäßigen Lagen entwickeln sollten. Hier hatten sich vom Beginne an mehrfach Vertikalen (Verstärkung des Schattenkonturs) als vorbildlich erwiesen (Abb. 270, Fig. 1), dann aber handsamer die Diagonalen, ein Zugeständnis an die bequemste Bewegung des Handgelenkes (Abb. 270, Fig. 2), und schließlich die Horizontalen, organisch zwar begründet (senkrecht auf die Achse), zeichentechnisch aber ungeläufig (Abb. 270,Fig. 3). Weil jedoch das Wesen aller Schattierung darin bestand, die Schattenfläche möglichst vollkommen mit der Körperfläche zu verschmelzen, versuchte man durch Verbindungen die Rundungen zu erreichen. Und so basieren alle mit der Feder oder dem Griffel (Kohle, Kreide,Rötel) ausgeführten Schattierungsmethoden auf diesen Prinzipien (Abb. 270, Fig. 1und 2, 2 und 3, 1 und 3, 1 und 2 und 3), Ob die gerade Linie den Körper abschattierte, oder die geschwungene, den Zylinder umfassende sich mit einem Zug um die Fläche legte, oder sich wie bei den
Deutschen in Häkchen und Netze auflöste (Abb. 270, Fig. Häkchen), die Absicht, den Schatten durchsichtig zu gestalten, blieb die gleiche; sie hatte sich nur dem jeweiligen nationalen und individuellen Formgefühl anzupassen. Auch technische Gründe, wie die gebundene Stichelführung in der Goldschmiedekunst und Graphik, wirkten mit ein. In der Durchsichtigkeit der Systeme beruhte die innige Verbindung von Körper- und Schattierungsflächen. Einen dankenswerten Vergleich vom Gesichtspunkte plastischer Ausführung bietet z. B. die Zusammenstellung dreier Zeichnungen ein und desselben Themas aus ungefähr derselben Zeit, ein Rückenakt von Leonardo, Michelangelo und Raffael (Abb. 12, 153, 271). Was Leonardo durch rein diagonale, aber in sorgfältigster Weise zusammengestimmte
Linien mit feinem Ansatz und Auslauf zu erreichen versuchte und auch erreicht hat, die Erfüllung höchster Formenillusion, das arbeitete Michelangelo durch mühevolle Kreuzlagen heraus und fand bei Raffael nur durch wenige, locker abstehende Parallelstriche eine impressionistische Andeutung. Sie glichen schon den von Leonardo gemiedenen Trafeggiamenti aspri.

Schattierungdtypen.
Eine klare und zeitlich aufeinanderfolgende Entwicklung hier geben zu wollen, würde nur ein kümmerlicher
Versuch bleiben, der außerdem noch an dem Mangel genügender Verbindungsglied der für die Frühzeit litte.
Aber immerhin lassen sich von jenen Schattierungsprinzipien aus Zeichnungengruppen zusammenfassen, die bald zeitliche, bald schulmäßige Typen aufweisen, oft auch nur ein Zurückgreifen auf eine frühere Form bedeuten. So führen die wenigen Trecentozeichnungen bis um 1410 herauf entsprechend der Pinselführung ein vertikales Strichgepräge (Abb. 189).
Eine breitere Gruppe charakterisiert sich durch die handsame Diagonalschattierung, deren Ausbildung zum nicht geringen Teil auf der Silberstifttechnik und in einer gewissen Zeit auch auf graphischen Einflüssen beruhte (Abb. 272.).' Gerade die sorgfältig grundierten Blätter erheischten eine sorgfältige Führung der Striche und in Toskana dürfen wir die schrittweise auftretende Vervollkommnung bis zur delikaten Feinheit einer Leonardos Zeichnung konstatieren, die jeder Flächenbewegung folgte und für alle Zeit den höchsten Grad subtiler
Formenempfindung bedeutet. Bei Mantegna und dessen Schülern bildete sich eine klare, kurzstrichelige Diagonalschattierung aus, die uns durch den Mangel jeden Überganges vom Licht zum Schatten jene ganze Gruppe leicht kenntlich macht (Abb. 5, 110) und die auch für die Stecherkunst jener Zeit bis ca. 1500 eine charakteristische Eigentümlichkeit bleibt.

Linienstich / Kreuzlagen.
Die schiefe Strichlage von rechts nach links wurde auch für alle Folgezeit die vorherrschende, bequemste, die sich über alle Schulen verbreitete und bald geschwungen, bald mit der immer allgemeineren Anwendung von Kreuzlagen differenziert erscheint, im Kupferstich (Linienstich) die höchste Vervollkommnung erfährt und von hier aus immer wieder auf die Zeichenschüler vorbildlich zurückwirkt. Es war kein geringes Unternehmen, die Formgestaltung auf dem Wege einer übersichtlichen, glänzenden Linienführung in immer neuen Abarten anzustreben und noch
dazu auf sprödem Metall, das keine Kompromisse kannte.
Man suchte nicht bloß nach Gesichtspunkten von Hell und Dunkel zu schattieren, sondem auch stoffliche Unterschiede auszudrücken. Welche Höhepunkte hierin die französischen Linienstecher durch Kombinationen aller Art erreicht haben, zeigt die Wertschätzung, die heute jenen Künstlern bei aller Verschiedenheit der Kunstanschauungen noch gezollt wird.
Schon in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts sind die Kreuzlagen (Gegenschraffierung) in Italien, zunächst bei flüchtigen Zeichnungen, der Weg, die notwendige Schattierungstiefe zu erreichen; was zwei Lagen nicht erzielten, das bewirkten vier. Abgeschlossene Gruppen des italienischen Quattrocento und Cinquecento bilden Peruginos Schule, Bartolommeo, Michelangelo in seiner Jugendzeit, Bandinelli, Passerotti und deren Nachahmer, bei welchen die Tendenz der senkrechten Kreuzlage auftritt (Abb. 12); im Norden Giulio Campi und Tizian in seiner ersten Periode. Bei der großen Masse dagegen erleidet der Neigungswinkel die verschiedensten Grade.

Interessant erscheinen einzelne Fälle, wo man mit der Feder allein dem malerischen Schauen einer neuen Zeit, dem Konturverzicht und der Auflösung der Formenzeichnung beizukommen
suchte, eine Aufgabe, die Baccio Bandinelli in seinen Federakten andeutete, Stefanodella Bella mit Erfolg löste (Abb. 273).^ Das Modell steht im zerstreuten Tageslicht. Die linearen Körpergrenzen werden an den Lichtseiten ganz aufgegeben, an den Schattenseiten nur durch die Kreuzlagen vors getäuscht. Wurde in Kreuzs lagen weder Flächenrichtung noch ein Schattierungssystem beobachtet, so konnte sehr leicht ein chaotisches Modellieren entstehen, eine willkürliche Behandlung, die sich selten und hauptsächlich in Oberitalien konstatieren läßt, wie z. B. bei dem Bolognesen G. M. Chiodarolo (Abb. 274).- Wie ein Zurückgreifen auf die vertikale Feder- und Pinselführung früherer Jahrhunderte ercheint die im 17. Jahrhundert bei einer Gruppe von Graphikern auftauchende Vertikalschatticrung, der auch vereinzelt Maler in ihren Zeichnungen folgen. Als Vorläufer dieser Technik könnte man schon Hans Speeckaert

wird fortgesetzt !!
ff S.576

Zeichnen - Das Handwerk (historisch)

Ich bin kein Kunstwissenschaftler und auch kein Pädagoge. Daher ziehe ich gern alte Lehrbücher zu Rate, von denen ich auch Abbildungen übernehme,
soweit sie frei von Rechten sind.

Wer meint, er könne hier profitieren, der sei herzlich eingeladen. 

Teil I:

Über die grafischen Mittel der Zeichnung. 
Die Gliederung lehnt sich an Joseph Meder " Die Handzeichnung" an.
Wer Genaueres braucht findet das sicherlich im Internet

Die Liste:

1. Federzeichnung

2. Lavieren
   Metallstiftzeichnungen

3. Kohle und Kreiden

4. Grafit

5. Pinselzeichnung

   Zeichenflächen
   Pergament

   Papiere

A. Weiße Papiere
B. Naturpapiere
C. Geölte und andere präparierte Papiere
D. Chinesische und japanische Papiere

Joseph Meder "Die Handzeichnung"

Die Einleitung seines umfassenden Buches  (850 Seiten)
(die Abbildungen konnte ich nicht berücksichtigen) 

"Seit den primitiven zeichnerischen Äußerungen frühchristhcher Kunst Vorzüge, spielt die Feder die erste und wichtigste Rolle. Sie übernahm als ein handsames, stets bereites graphisches Instrument allmählich alle Funktionen linearer und malerischer Ausdrucksweisen. Sie übertraf alle Arten graphischer Mittel,
entwickelte sich auch nach deren Einführung weiter, überlebte manche von ihnen und erfreut sich noch heute hoher Wertschätzung. Ihre Fähigkeit, Übergänge von der größten Feinheit zu Kraft und Tiefe zu schaffen, die Möglichkeit, Schattierungen durch den Pinsel zu verstärken, sowie die Haltbarkeit der getrockneten Linien — gegenüber den leicht verwischbaren Kohle-, Kreide- und Rötelstrichen— machten Vorzüge aus, die von Malern, Bildhauern und Architekten stets anerkannt wurden. Von dem einen oder anderen Maler wie z. B. A. del Sarto behaupten zu wollen, er hätte, weil sich keine Federzeichnungen finden lassen, dieselben nicht gepflegt, ist ein Irrtum. Ihre Beständigkeit durch Jahrhunderte wechselnder Kunstperioden, Stilrichtungcn und Manieren gewährt ein anregendes Überschauen ihrer reichen Entwicklungsfähigkeit bis zu jenen Höhepunkten, die sie wiederholt durch Kraftnaturen erklommen hat. In ihr erscheinen zeitliche, individuelle und nationale Unterschiede besonders klar und übersichtlich ausgesprochen, so daß wir zwei Meister kaum besser vergleichen können als in diesem persönlichsten Ausdruck, in der Handschrift mit Feder und Tinte. Die Vorteile dieser Erkenntnis liegen offen und es ist für den Forscher nicht gleichgiltig, ob er Rötel- oder Federzeichnungen zu beurteilen hat. Die vielen deutschen Zeichnungen, vor mehreren Dezennien noch unbekannt oder unrichtig benannt, haben heute größtenteils ihre Urheber wiedergefunden, eben weil sie der Mehrzahl nach in dieser charakteristischen Technik ausgeführt erscheinen."

"Italien.
Die Primafederzeichnung setzte stets eine große Schulung und Italien. Sicherheit voraus. Darum empfahl Cennini als Vorübung zuerst das Bleigriffelzeichnen, dessen Fehlstriche sich mit Brotkrumen entfernen ließen, und erst
nach einem vollen Jahre die freie Federübung nach vorausgegangenem Kohleentwurf. Man fing mit einfachen Übungen im Figuralen (eserzio) an, mit Kopien nach guten Vorbildern; dann erst folgten eigene Entwürfe,
Kompositionen (Tocchi di penna, schizzi di Penna, Componimenti schizzati) und schließlich jene ausgeführten, fertigen Vorzeichnungen für Gemälde, welche bei Bestellungen oder Konkurrenzen vorzulegen waren (Bestellzeichnungen).
Wiewohl die Feder zum Klarmacher der Idee in jeder Art darstellender Kunst wurde und die Komposition ihr eigenstes Gebiet bedeutete, liefen nebenbei Bewegungsmotive, Akte, Draperiestudien, Hintergründe, Tier- und Pflanzen-Studien. Vor 1500 treten bereits Landschaften auf.
Gotik.
Die Federzeichnungen der Giotto`sPeriode zeigen noch eine bedächtige Form, gleichmäßige Konturen mit langen, meist vertikal laufenden Parallelstrichen längs der Faltenzüge oder mit sanften Pinselstrichen für die Hauptschatten. Erst später werden kurze, schiefe Schattierungsstriche mit gleichzeitiger Anwendung von Kreuzlagen für die dunkleren Partien angewandt. Persönliche Ausdrucksweisen oder Schulunterschiede sind nicht so leicht bemerkbar; es ist noch die Zeit des korporativen Schaffens von Meister und Gesellen.
Der Maßstab bleibt klein und die Figuren schweben noch in der Oberfläche des Papieres, vielfach ohne jeden Hintergrund.
Frührenaissance.
Mit dem Erwachen der Frührenaissance treten Zeichnungsindividualitäten auf, die in Kontur und Schattierung allerlei Differenzierungen hervorbringen. Es melden sich Schulunterschiede. Die Figuren drängen nach einem
größeren Maßstab und damit nach freierem kräftigen Duktus. In den Konturen beachtet man eine sorgfältig herausgearbeitete kontinuierliche Linie, eine fein durchgefühlte Silhouette nach Bildhauerart, mit angehauchten Lavierungen, die bescheiden auf die Gesamtfläche Rücksicht nehmen. Der Umriß gleicht oft
Drahtkontur.
Drahtlinien. Nur in unvollendeten Zeichnungen kommen pentimentreiche Formen vor. Von dem vorhandenen Zeichnungsmateriale ausgehend, lassen sich hier Fra Angelico, GozzoU, Fra Fihppo, Pollaiuolo, Botticelli, del Garbo und Leonardo in eine Linie stellen.

Der Schluß wird nicht fehlgehen, wenn wir — beglaubigte Zeichnungen fehlen — auch Masolino, Masaccio,"' Castagno mit dieser Technik in Verbindung bringen.
Naturalistischer Kontur.

Die Vorliebe für festgefügte, gut konturierte Figuren wird in Florenz gar bald gestört. Durch eine neue Strömung, die, weil sie formenreicher, bewegter sein wollte, auf den typischen, streng zusammenhängenden Kontur verzichtet und ihre Gestalten und Kompositionen aus lockeren, übergreifenden, schmissigen Federstrichen zusammensetzt, ohne Scheu vor Korrekturen und mit starker Markierung jener Linien, die Bedeutung beanspruchen. Im Kreise Filippinos und Ghirlandaios zeigen sich solche Ansätze und in der Feder-
technik ebenso wie in Silberstiftzeichnungen. In der Schattierung wird zwar die Lavierung nach, Bedarf noch beibehahen, sonst aber der flott schattierende und die ganze Komposition berücksichtigende Federstrich verwendet, der weder eine einheithche Richtung noch Gleichmäßigkeit anstrebt Damit haben wir die beiden Hauptrichtungen des 15. Jahrhunderts angedeutet, von denen die erstere sich zwar noch bis ins nächste Jahrhundert hinein behauptet, infolge der Erfüllung ihrer formalen Aufgaben aber von der zweiten freieren, mehr malerischen Ausdrucksweise abgelöst wird, die bald, insbesondere durch Anwendung neuer Schattierungsprinzipien, lokale Variationen erfährt. (Siehe Teil III, Plastik, Schattierung.)

Kreuzlagen
Schon in dem Momente, als die streng plastische Durchbildung der von Bewegung durchdrungenen Körperformen von der glatten Pinsellavierung zur gelockerten Federschattierung überging, lockerte sich auch der feste Kontur.
Gerade bei Michelangelo, dessen Gestalten von innerem Leben erregt und bewegt erscheinen, findet sich zum ersten Male eine mit bildhauerischer Exaktheit auf dem Wege feiner Kreuzlagen durch.geführte Modellierung jeder Muskelpartie. Dagegen zeigt der Kontur nicht mehr die alte Sorgfalt, wohl aber Unterbrechungen und Risse. Die reich gegliederte und von dem Papiertondurchleuchtete Innenfläche sprengte die alte Geschlossenheit

Michelangelo
  Nach Francesco d'Ollandas Bericht soll er sich wiederholt geäußert haben, er halte es für eine größere Kunst, mit der Feder als mit dem Meisel meisterlich zu zeichnen. In seinen Jugendkopien nach Masaccio und in Aktstudien begegnet uns dieser neue Federstil. Der allezeit von lächerlichem Hochmut erfaßte Rivale Baccio Bandinelli geriet in dem Streben, Buonarroti zu übertreffen, auch hierin nur in herbe Manier, die in weiterer Abfolge durch Passerotti, Francesco San Gallo noch gesteigert wurde. Die Methode, die Körper netzartig zu schattieren, hatten auch Peruginos Schüler angewandt; aber weil die Formvertiefung fehlte, verblieb es bei den leeren Kreuzlagen.

Leonardo und Raffael
  Einen weiteren Fortschritt bildete die glückliche Vereinigung formsicherer Konturen mit einer leichten Parallelschattierung. Leonardos Federentwürfe wirken hier vorbildlich und Raffaels Madonnenzeichnungen der Florentiner Zeit weisen bereits den Höhepunkt formaler Sicherheit und Einfachheit auf. Die weit auseinandergestellten Schattierungsstriche, streng der runden Form entsprechend, erscheinen auf das Notwendigste beschränkt. Als Raffael in Rom große Schule machte, verbreitete sich gerade diese neue
Federtechnik von hier aus über die verschiedensten Teile Italiens, ja selbst, überall befruchtend, über dessen Grenzen hinaus. Giulio Romano trug dieselbe nach Mantua (1524), Meister Rosso nach Frankreich (1530), Pierino
del Vaga nach Genua, doch stets mit lokalen Differenzierungen.

Bislang immer noch Linearzeichnung, erhichen die Konturen auch weiterhin von Einzelnen ihre besondere Sorgfalt. Von Giulio Romano erfahren wir den noch traditionellen Vorgang, wie eine ordentliche Federzeichnung entstehe, und den uns Armenino übermittelt: Zuerst Entwurf und Korrektur bis zur Fertige Stellung, dann Übertragung desselben auf ein zweites Blatt, auf dem alles mit Fleiß- und Sorgfalt ausgezogen wurde.  Daß diese umständliche Prozedur für solide Federzeichnungen traditionell war, darf mit Recht angenommen

werden, aber man gab sich nicht immer damit ab. In diesem Sinne müssen wir die Briefstelle Giulios auffassen, wenn er Pietro Aretino, als man von ihm eine Federzeichnung verlangte, bedauernd klagt, er wisse die Feder jetzt nur schlecht zu führen, weil er das Federzeichnen längere Zeit nichtgeübt habe. Es kam die Mode schwungvoller Eleganz, technischer Fertigkeit, die Zeit der Federvirtuosen. Das römische Manieristentum, das sich mit «leerster äußerlicher Kunstauffassung» begnügte, suchte auch in der Linie, in der damals noch typischen taktischen Begrenzung ausschließlich das Dekorative. Selbst in päpstlichen Kreisen interessierte man sich für derartig entstandene Federzeichnungen. Pius V. brachte Spranger gegen dessen Willen dazu, mit der Feder zu zeichnen, da dieser bis dahin nur mit Kohle und Kreide auf blauem Papier zu arbeiten gewohnt war. «Von diesen
Blättern habe ich einige gesehen,» rühmt Mander «sie waren erstaunlich und meisterhaft mit der Feder gezeichnet und gewaschen.»

Cambiasi.
  Sogar die Kunst virtuosen Konzipierens wurde zu einer sinnlosen Forderung. Von dieser Richtung aus sind Zeichner wie Luca Cambiasi (1527—1585) zu beurteilen, unter dem der Disegno con penna, rein technisch genommen, die virtuoseste, freilich auch die seelenloseste Stufe erreichte. Seine bogengroßen Kompositionen in breiten Rohrfederzügen, oft ohne jede Schattierung, sind typische Beispiele spielender Geschicklichkeit und eines strichgeübten, kraftvollen Handgelenkes. Diese improvisierten Allerweltsblätter machten seinerzeit großes Aufsehen und erfuhren lebhafte Beurteilungen je nach dem Parteistandpunkte. So rühmt Lomazzo den Vorzug dieser Linearzeichnungen (solamenfe lineata), da ihnen hinsichtlich der Proportion die größte Kraft innewohne. Cambiasi
selbst hätte dies vor dem jüngsten Gericht Buonarrotis einigen großen Malern demonstriert und man war tatsächlich der Anschauung, daß die Figuren eines Gemäldes neben solchen Zeichnungen viel von ihrer Kraft einbüßten (Lomazzo, Idea S. 83). Warnend erhebt dagegen Tintoretto seine Stimme: Cambiasis Zeichnungen ruinieren junge Leute, die einer soliden Grundlage in der Kunst entbehren, wenngleich eintüchtiger Praktiker aus ihnen auch mancherlei lernen könne. Sie seien stercore aurum (Ridolfi II, 59; Malv. II, 77). Zu welch abschreckender Manier mit sinnlosen Schnörkeln, ohne jedes Formgefühl, der übertriebene Federkultus um 1550 in Rom führen konnte, bezeugen Zeichnungen des G. B. Franco
Das bravouröse Federzeichnen war um 1800 noch derart in Mode, daß man den Maler Luigi Sabatelli (geb.1773), der nach jedem beliebigen Thema nach Art der Schnellzeichner aus dem Stegreife mit der Feder entwarf, den Beinamen Improvisatore pittorico erteilte.

Obcritalien

  In Ober Italien nahm die Entwicklung der Federzeichnung schon frühzeitig eine andere Richtung. War das Formale auch nicht ausgeschlossen, so zeigte sich vornählich eine ausgesprochene Neigung für den Ausdruck der Er-
scheinung, in Verona hinsichdich alles Stofflichen, in Venedig aller Licht-und Schattenbewegung. Unter Führung origineller Meister wie Pisanello (15S0— 1451) erhob sich an ersterem Orte die alte Feinstricheltechnik
zu einer noch nicht gesehenen Vollkommenheit. Seine Tierstudien im Codex Vallardi erreichten eine miniaturartige Durchbildung mit intensivster stofflicher Betonung. Langfallende, kurzgekräuselte oder struppige Haare werden zu Federproblemen, materielle Unterschiede linear zu beachten.
Venedig.
Die venezianische Malerei ging von allem Anfange an mehr auf das Koloristische, Farbenverschwommene, als auf die Plastik los, daher fiel auch die scharfe, präzise Feder-Zeichnung von selbst weg. Schon Carpaccio setzte seine Konturen nur ruckweise aus kurzen Strichen zusammen und nicht viel anders tat es Giorgione. Man denke sich als Gegenbeispiel Botticellis Manier. Entsprach dies auch teilweise dem kompositionellen Suchen, so lag darin zugleich ein anderes Schauen, das sich konsequent weiter entwickelte und in Tintoretto ungeachtet aller römischen Kritik trotzig durchbrach; freilich weniger in Federzeichnungen, von denen sich nicht viel Beglaubigtes erhalten hat, als in Kohle und Kreide. Deutlicher sehen wir es bei Palma Giovine und Veronese.
Das Druck- und Ruckweise fand seinen stärksten und persönlichsten Ausdruck in den lichtumfluteten Federskizzen G. B. Tiepolos. Kontur und Schatten haben sich völlig in Striche und Flecke aufgelöst und den Helligkeitswerten des Raumes untergeordnet. Guardi und zum Teile auch Canaletto änderten das Prinzip nach ihrer Weise. Zum höchsten Grad chaotischen Strichgewirres fühlte es bei G. B. Piranese.
Bologna. 
Trotz des Eklektizismus, der Verquickung verschiedener Schuleinflüsse, gelangte in Bologna bei den Carraccisten und Nachfolgern die Federzeichnung durch reges Naturstudium und durch die Pflege der Radierung zu einem
eigenen Stil, und zwar im malerischen Sinne. Ganz hatte die Konturlinie ihre Rechte freilich nicht aufgegeben,  nur enthüllte sie im Gegensatz zur alten Gleichmäßigkeit eine schwungvolle Auswertung der mit Empfindung geführten Federspitze. Bald keck und nachlässig, bald sicher und elegant, immer dem Lichte und der Bewegung dienend, führt sie die Formabsichten jedes einzelnen aus. Guercinos reicher Nachlaß an Kompositionen und Studien enthält neben viel Manier auch glänzende Beispiele von Formsicherheit im Primazeichnen. Nach der Zeit technischen Virtuosentums verfällt die Federzeichnung in Mittelitalien einer unreinlichen, unklaren Mache, weil sie sich mit anderen Zeichenmitteln mischt, sich ihnen unterordnet, so daß wir in einzelnen Beispielen kaum zu unterscheiden vermögen, ob Kreide, Rötel oder Feder das Bestimmende sei. Diese wirren, selbst tüchtigen Talenten nicht fremden Manieren, die eine Art Genialität ausdrücken sollten, waren eine Folge der
ins Schwanken geratenen Erkenntnis, daß nicht in der Benützung aller Mittel, sondern in der weisen und stofflichen Ausnützung eines einzelnen, die Vollkommenheit der Zeichnung liege.

Der Norden.In Deutschland und den Niederlanden läßt sich ungefähr derselbe, aber weniger komplizierte Entwicklungsgang feststellen. Nach den im Geiste peinlich schaffender Gotikausgeführten Federzeichnungen, wie sie sich in großen Klosterzentren wie Reichenau, St. Gallen, Salzburg, Regensburg entwickelt, nach den geläuterten Tendenzen graphischer Richtung, wie sie Schongauer eingeführt, Dürer und seine Schule, Holbein und Kranach in Mitteldeutschland, Lucas van Leyden im Norden stilistisch und technisch ausgestaltet hatten, schien es, als ob ihre Aufgabe erfüllt und zu Ende wäre. Die vielseitigen glänzenden Leistungen Dürers, die auf kunstgewerblichem Gebiete hervorgebrachten, scharf konturierten Erfindungen Holbeins (Drahtkontur), großzügig und mit wuchtigen Rohrfederstrichen angelegt, waren Beweise, wie alle Großen die nie erschöpfte Ausdrucksfähigkeit der Feder erkannten und ausnützten, jeder nach seiner Formauffassung und Linienempfindung. Mitbestimmend war allezeit der Zweck. Die Pflege des reinlichen Holzschnittes mit seinen klaren Kompositionen,
der strengen Kupferstichtechnik, die eine wohldisziplinierte Hand erforderte, lieferte alle Vorbedingungen für eine gedeihliche, wenn auch einseitige Entwicklung. Trotz deren Kürze erlebte die Federzeichnung in Deutschland eine
hohe Vollendung voll eigenartiger, durchaus nationaler Formen. Die mehr zeichnerisch als koloristisch schaffende Produktionskraft brachte nicht nur in Bildkompositionen, sondern auch in Teilstudien und Landschaften neue Werte hervor, streng linear und herb, graphisch vereinfacht, wie wenn alles von der Holzschnittechnik seine Formel erhalten hätte. Als Dürer unter italienischem Einfluß in seinen Zeichnungen zum Pinsel griff, um die Plastik deutlicher zu betonen, blieb es doch nur ein Handhaben im Sinne einer Federtechnik. Selbst die freie Natur, das
Blatt am Baume, erfuhr eine Umformung durch den ruhigen Zug der einheitlich zusammenfassenden Feder.
Höchst formelhaft und heimatlich gestaltete sich das Schattieren mit Häkchen, das zu komplizierten System.en
führte und doch die einzig richtige Art war, dem oft herben LImriß plastisches Leben zu verleihen. Zum Teil ob dieser beengten Richtung verfiel die Federzeichnung schon in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, sie ging wie die Poesie zum Handwerk über und endete in den Werkstätten der Glas-Zeichner als form- und geistlose Manier, Rein technisch genommen, galt die solide schwarze Tuschlinie als bevorzugt, Tinte wurde möglichst gemieden. Auch hier mag der Zweck, das Abklatschen auf Holzstöcke oder andere l^apiere, mitgesprochen haben. Nur in Kompositionen, wo es sich gleichzeitig um eine Tiefenwirkung handelt, greift man neben Tusche im Vorder- und Mittelgrund zu einem Mattbraun (Bister) für den Hintergrund (Dürer L. 29, L. M. 523; ferner Florenz, hl. Katharina, 1517). Ebenso wirken beide Farben in Glasrissen zusammen (Grisaille und Wappen).-

Es läßt sich die Tatsache nicht verkennen, daß nicht nur in Deutschland, sondern auch anderswo gerade die Graphiker der einheitlichen Wirkung halber die Schattierungsschwierigkeiten der Feder umgingen und neue Typen versuchten. So in Frankreich Jacques Callot, der für seine zahllosen kleinen, dem Soldatenleben und den niederen Volksschichten entlehnten Figuren sowie in seinen Radierungen die feine Linie und eine meist vertikale Parallelschattierung anwandte Einzelfiguren oder geistvolle Skizzen zu Kriegs- und Lagerszenen, Aufzügen, tragen als Kinder des Augenblicks diese Technik und atmen bei all der affektierten Zeitpose Leben. Besondere Probleme im Sinne von Beleuchtungsfragen stellte sich Stefano della Bella.
 
Rembrandt.
Weiters erhob sich im Norden die Federkunst nach den kühnen, wenn auch nur vorübergehenden Ansätzen Van Dycks zu einer ungeahnten Höhe, als neue Probleme wie physiognomische Studien und das Eintreten neuer
graphischer Aufgaben in der Radierung ihr reiche Betätigung verhießen. Die sogenannte Rembrandt-Technik, die im wesentlichen auf einer glänzenden Lavierungskunst beruht, soll ihre Erörterung im nächsten Kapitel: «Lavierung» finden. Hier sei nur auf die unzähligen Federskizzen hingewiesen, die in und um Amsterdam entstanden und dem Volke und der Landschaft entnahmen, was vorher kaum eine kunstfertige Hand zu geben versucht hatte. Rembrandt stellte an die Feder die unglaublichsten Anforderungen. Sie schafft gleich
einem Momentapparat nach den Erscheinungen der Straße, aber ebenso gewandt nach den Vorstellungen endlos drängender Bilder aus den Testamenten. Noch in die nassen Züge wischt er mit dem Finger oder dem Federbart. Viele seiner Landschaften, in der Natur entstanden, tragen solche Lavierungsspuren, die nicht auf einen Pinsel schließen lassen. Wie sehr im 18. Jahrhundert die Federzeichnung wohl durch den Einfluß akademischer Vorschriften (Kreide und Rötel) und der immer mehr durchbrechenden Pastellstifte vernachlässigt wurde, bestätigt Levesque in dem Artikel über ,Plume': «Die Feder ist heute im allgemeinen aufgegeben und man kann
die Mißachtung eines solchen Instrumentes, welches in geschickter Hand Werke voll von Charme schafft, nur bedauern.» Auch heute noch, wo Pinsel- und Zeichenstrich nicht breit genug hingesetzt werden können, wo alles auf das großflächige Primaschaffen ankommt, ist die subtile Federzeichnung etwas aus der Mode gekommen und eigentlich nur bei Malergraphikern beliebt (H. Thoma, Klinger).
Federnkunststücke.
Im Gegensatze zur Künstlerfederzeichnung stehen jene in rein schreibmeisterlicher Art ausgeführten Federkunststücke, von jungen Malern der Übung halber unternommen, oder — der gewöhnliche Fall — von Kupfer-
Stechern herrührend (Jakob Bink, Crispin de Passe, Adriaen Matham, Jan Wierix). Strichgetreue Kopien nach guten Abdrücken oder auch solid bis auf jede Linie durchdachte Vorarbeiten für die Platte selbst, oder direkte Feder-Prunkstücke, welche heute sehr gemischte Geiühle der Bewunderung für zwecklos überwundene Schwierigkeiten hervorrufen. Man stattete derartige Kupferstich-Zeichnungen auch mit zarten Farbtönen aus, die wie z. B. jene des Gius. Palmieri (geb. 1740) «als von großer Schönheit» gerne für Kabinette gekauft
wurden. Bald waren es kleine Fergamentblättchen, welche die Fertigkeit stichmäßiger Zeichnungen im kleinsten Maßstabe bewiesen (Johann Wierix, Etienne de Laulne), bald wieder übergroße Formate, die in glänzender Federtechnik vollendete Kompositionen umfaßten und in den Kunstkammern des 17. Jahrhunderts im gefirnisten Zustande aufgestellt und gezeigt wurden.- Schon Bartolommeo Passerotti hatte zwei Köpfe, Christus und Maria als Gegenstücke, auf Imperial- Folio geliefert. Man erachtete derartige Arbeiten wie z. B. jene des Goltzius als Geschenke für Könige würdig. Dieser Künstler griff, weil die Pergamente nicht mehr ausreichten, selbst zu präparierter, mit Ölfarbe grundierter Leinwand. Karel van Mander war von diesen Penwerken (die Italiener nannten sie sogar quadri) sehr begeistert und verschwendete viele Worte des Lobes. Er nennt Goltzius sogar den Monarch in haer (d. h. derFeder). Auch Willem van de Veldes Seegefechte wurden mit der Feder auf Leinwand ausgeführt und von seinem Sohne Willem d. J. en grisaille bemalt. Beide erhielten von dem englischen König Karl II. for making draughts of seafights . . . for putting the said draughts into colours jährlich 100 £/'
Kardinal Leopoldo de Medici bezahlte 1672 für die «Eroberung des Royal Prince» 500 fl.'
Eine hievon völlig verschiedene Beurteilung beanspruchen jene wenigen auf grundierter Leinwand mit der Feder gezeichneten Vorzeichnungen für Gemälde, wie z. B. jene Salv. Rosas in den Uffizien: «Der Eremit in der Wüste»
Nr. 19151/614, welche man als Cartoncini zu betrachten hat. Siehe Teil II Kartons.